Storia ed arte del Duomo di Milano

 

 

L'evoluzione architettonica del Duomo di Milano dai primordi ad oggi, tra scenari culturali che hanno caratterizzato la costruzione del più famoso simbolo gotico della città di Milano. Un percorso scultoreo che si è evoluto nei secoli tra cambiamenti politici, sociali ed economici e che ancora oggi è oggetto di interventi di restauro e migliorie.

 

Sull'area occupata dal Duomo e dalla sua piazza, dall'epoca romana fino a quella viscontea, erano sorte ed esistevano, tra i vari edifici sacri cristiani, queste più significative presenze: la basilica Vetus (III sec. d.C. ?), citata da S. Ambrogio, alla quale apparteneva la vasca battesimale di S. Stefano alla Fonti, ritrovata sotto la sacrestia settentrionale del Duomo; la prima cattedrale milanese, dedicata poi a S. Tecla, risalente al terzo-quarto decennio del sec. IV e chiamata basilica nova o major e poi divenuta la basilica aestiva; il battistero ottagonale di S. Giovanni alle Fonti, a ridosso dell'abside di S. Tecla, costruito da S. Ambrogio; la seconda cattedrale milanese, dedicata a S. Maria Maggiore, nella zona ora occupata dalla navata centrale del Duomo, consacrata nell'836, divenuta poi la basilica hjemalis.
E' in questo suolo, da più di mille anni consacrato al culto cristiano, che dal 1386 il Duomo affonda le proprie radici storiche, spirituali e architettoniche. La nuova cattedrale venne avviata, per iniziativa dell'arcivescovo Antonio da Saluzzo e con il consenso del signore di Milano, Gian Galeazzo Visconti, secondo i criteri costruttivi del gotico padano in cotto, ma su un progetto planimetrico grandioso, quale è giunto a noi. A questa fase iniziale risalgono buona parte della sacrestia settentrionale, del muro semiottagonale dell'abside e dell'impianto murario della sacrestia meridionale.
Fu solo nella seconda metà dell'anno successivo che il Visconti determinò il nuovo assetto stilistico-costruttivo del Duomo, assegnandogli quella specificità e unicità che lo avrebbe portato ad essere lo status symbol della propria Signoria, divenuta ormai una realtà politica, economica e culturale di grande rilievo e in espansione sul territorio della penisola, tanto da essere elevata a Ducato nel 1395 dall'imperatore Arrigo VII. Questa svolta decisiva derivò dal voler imprimere al Duomo un carattere affatto nuovo nel panorama del gotico italiano, degno di rappresentare la potenza della casata viscontea, ormai in grado di competere con molti dei regni e dei principati esistenti nelle terre franco-germaniche.

Per ottenere questo risultato, Gian Galeazzo il 16 ottobre 1387 costituì la Veneranda Fabbrica del Duomo, assegnandole un regolamento-statuto che le consentisse di provvedere alla raccolta delle ingenti risorse umane e finanziarie richieste dalla progettazione e dall'esecuzione delle opere strutturali, artistiche e decorative della nuova cattedrale. L'organigramma del governo della Fabbrica fu all'origine altamente rappresentativo delle magistrature e del popolo milanese (per molti anni composto da circa 345 persone, tra le quali 300 elette dai patres familias milanesi, 50 per ognuna delle sei Porte); così come le capacità professionali guidarono la scelta dei responsabili tecnici e amministrativi.

Il salto di qualità stilistico fatto compiere dal Visconti al Duomo si ispirò al maturo gotico internazionale stupendamente fiorito, in particolare lungo la valle del Reno, si pensi a Colonia e a Strasburgo. La Fabbrica con i propri ingegneri e architetti, tra i quali significativa fu la presenza dei Maestri Campionesi, dovette riprogettare la cattedrale secondo gli stilemi di quel gotico, ma conservando il già costruito e la disposizione planimetrica prevista e attuata nella sua parte più determinante, quella absidale. Il gotico transalpino, però, fu riproposto secondo una trascrizione connotata da un forte carattere lombardo, quale derivava alle nostre maestranze dalla lunga e feconda esperienza costruttiva romanica.

Da ultimo, poiché il gotico importato non consentiva sia per l'altezza vertiginosa delle sue strutture sia per il ricco arredo scultoreo l'uso del cotto, ma richiedeva l'impiego di un materiale lapideo, del quale era del tutto privo il territorio milanese, il Visconti mise a disposizione della Fabbrica una cava di marmo assai prezioso e idoneo a raffinata modellazione: la vena marmorea bianco-rosata che si trova nella bassa Valdossola, presso l'abitato di Candoglia. Alla Fabbrica l'onere dell'escavazione e del trasporto a Milano per via d'acqua, lungo il Toce, il lago Maggiore, il Ticino, il Ticinello e il Naviglio Grande, fino alla darsena di porta Genova e, dalla seconda metà del Quattrocento grazie alla Conca di Viarenna, lungo il Naviglio interno fino al laghetto di S. Stefano in Brolo, ove si trovava la Cassina, ovvero il cantiere nel quale, tra altre attività, veniva lavorato il marmo di Candoglia.

Il Duomo non è il frutto di un unico progettista, ma di una équipe cui parteciparono architetti, ingegneri, scultori, pittori e capimastri. Negli anni 1386-1400, spiccano i nomi di Simone da Orsenigo, Andrea e Filippino degli Organi da Modena, Zeno, Marco e Giacomo da Campione, Giovannino de' Grassi, Paolino da Montorfano, Bernardo da Venezia e quelli di alcuni consulenti stranieri che, talora senza grande fortuna, il duca per un decennio convocò al cantiere: i tedeschi Anichino de Alemania, Ulrico da Füssingen e Enrico III Parler "il Gamodia" e i francesi Nicola de' Bonaventis e Giovanni Mignot.

Non deve stupire la presenza di così qualificata collaborazione europea: essa è solamente la punta emergente di un singolare fenomeno dovuto alla mancanza nel milanese di sufficiente mano d'opera abile nella lavorazione del marmo e nella costruzione di strutture murarie lapidee, di così grande impegno e inconsueta proporzione. Questa situazione indusse la Fabbrica del Duomo a farsi importatrice di artefici specializzati dai cantieri di cattedrali europee in avanzato stadio di costruzione. Era, quello delle cattedrali, un efficiente "mercato comune europeo" di mano d'opera, ove le maestranze circolavano liberamente, spostandosi da una cattedrale ad un'altra sempre, però, nell'àmbito di un omogeneo bacino culturale. Ma non fu così per il Duomo: dal 1387 e per una quarantina d'anni, il suo cantiere richiamò centinaia e centinaia di scultori e scalpellini, carpentieri e fabbri da tutta l'Europa continentale, con esclusione della penisola iberica. Dai Pirenei ai Carpazi tutte queste maestranze convennero a Milano per unirsi alle migliaia di architetti, ingegneri e tecnici, capimastri, muratori, carpentieri e manovali, fabbri e falegnami, scultori (compresi i Campionesi e gli eredi della bottega del pisano Giovanni di Balduccio) e lapicidi nostrani, tanto che il cantiere del Duomo divenne l'obbligato crocevia tra culture, esperienze, sensibilità, linguaggi diversi e l'operoso e vivace crogiolo nel quale ebbe a forgiarsi e ad esprimersi il singolare gotico della cattedrale milanese. Milano visse allora la sua stagione europea più esaltante e fu testimone dell'unica migrazione europea di mano d'opera dal Nord verso il Sud.

Ricca e varia è la scultura gotica dello scorcio del sec. XIV. Ai locali Jacobello delle Masegne, Matteo Raverti, Paolino da Montorfano, Jacopino da Tradate, Giovannino de' Grassi, Nicolò da Venezia e Maffiolo da Cremona si affiancarono artisti renani e boemi e, in minor misura, borgognoni; tra la produzione in gran parte di incerta paternità, ma sempre di alta qualità, emergono le statue e i giganti dei renani Hans Fernach, Annex Marchestem e Pietro Mönich.

Aquesta vitalità del cantiere, facevano riscontro la capacità gestionale della grande impresa da parte della Fabbrica e l'appassionato interessamento dei milanesi, anche del popolo più minuto e semplice, che vedevano nella grandiosa iniziativa la celebrazione visiva della loro fede e la manifestazione esaltante dell'orgoglio imprenditoriale della cittadinanza e del contado. A questo proposito, si deve sottolineare che fu sempre e solamente la popolazione - mai i duchi e il potere civile e tanto meno i vescovi - a sostenere dall'inizio fino ad oggi il grande sforzo economico per la costruzione, il completamento e ora per la conservazione della cattedrale-monumento.

Già attorno al 1394, sotto la direzione di Filippino degli Organi e su un progetto iniziale di Nicola de' Bonaventis, si era concluso il finestrone dell'abside, mentre assai avanzati erano i due laterali; nel 1404 venne ultimata la prima guglia, detta Carelli dal nome di un generoso benefattore, con la posa della statua terminale raffigurante il duca Gian Galeazzo Visconti.
Nel 1407, per un finestrone della sacrestia settentrionale, vennero affidate ai pittori lombardi le prime vetrate-campione; attorno al 1415 furono ultimati e completati dalle volte a crociera l'abside, il presbiterio e il coro, i due bracci del transetto con esclusione delle absidiole terminali, e impostati i primi piloni delle navate verso la facciata, man mano demolendo la basilica di Santa Maria Maggiore che, con l'abside all'altezza della grande crociera del Duomo, occupava l'attuale navata centrale per circa i due terzi. Poiché una copertura provvisoria si ergeva al di sopra dei quattro piloni centrali, in attesa di costruire la cupola, quando il 16 ottobre 1418 papa Martino V, chiamato dai milanesi che volevano vedere officiata la nuova cattedrale, consacrò l'altare - era lo stesso di Santa Maria Maggiore -, questo fu necessariamente trasferito nella parte coperta al centro della curvatura del coro.
Dopo un rallentamento dei lavori dovuto alle lotte intestine tra i Visconti e all'avvento della Repubblica Ambrosiana, con la conquista del ducato (1450) da parte di Francesco Sforza e poi con l'ascesa al potere di Galeazzo Maria Sforza ripresero le attività di cantiere del Duomo. Furono abbattuti parte dell'Arengo Ducale (in luogo dell'attuale Palazzo Reale), gran parte della basilica di Santa Tecla e quanto restava di Santa Maria Maggiore: il cantiere si arricchì di forti personalità come gli architetti Filarete, Giovanni e Guiniforte Solari, gli scultori Giovanni Antonio Amadeo, Gian Giacomo Dolcebuono, i Mantegazza, Benedetto da Briosco e altri.
La definitiva concessione delle cave alla Fabbrica da parte di Galeazzo Maria (21 agosto 1473) ormai garantiva al cantiere la necessaria e durevole fornitura di marmo di Candoglia. Le cinque navate proseguirono alacremente fino a tre campate prima della facciata, mentre all'esterno e sui piloni andavano a collocarsi centinaia di statue d'ogni dimensione e un apparato di ornato scultoreo di raffinata esecuzione. Anche l'arte vetraria segnò una ripresa vigorosa che vide impegnati molti maestri lombardi, tra i quali Cristoforo de' Mottis , Niccolò da Varallo e Antonio da Pandino.
Nel 1490, dopo aver chiesto progetti e modelli per la soluzione della cupola a Leonardo da Vinci, Francesco di Giorgio Martini, Donato Bramante e altri noti architetti, l'ardita costruzione venne affidata all'Amadeo e al Dolcebuono, che la portarono a termine il 24 settembre 1500.

Sulla cupola appena ultimata, l’Amadeo progettò e costruì il tiburio ottagonale che, completato dalla grande guglia, doveva manifestare, come già previsto alla fine del Trecento, la simbolica presenza dell’Eterno Padre assiso in trono e attorniato dagli Evangelisti, i quattro gugliotti, prolungamenti verso il cielo dei piloni centrali sui quali si regge l’intera struttura principale del Duomo. Realizzata la lanterna che sovrasta la cupola e il primo tronco, per dubbi e difficoltà statiche venne, però, sospesa la costruzione della grande guglia; l’Amadeo si limitò ad innalzare (1507 – 1518) il primo gugliotto – quello di Nord-Est – che prende il suo nome.

Grande impulso ricevettero la statuaria – eccelsero scultori come il Fusina, Cristoforo Solari il Gobbo, il Bambaja, Cristoforo Lombardo – e l’arte vetraria, praticata da maestri vetrai transalpini, Dirck Crabeth, Giorgio d’Anversa e soprattutto Corrado Mochis da Colonia, quasi sempre operanti su cartoni di noti artisti lombardi come Pellegrino Pellegrini, Biagio e Giuseppe Arcimboldi e Carlo Urbini.

Con l’entrata a Milano dell’arcivescovo card. Carlo Borromeo (1565), il Duomo entrò nella fase di revisione liturgico-pastorale e di adeguamento funzionale del suo assetto architettonico interno. Efficace interprete del pensiero del Borromeo, il vescovo che più di ogni altro seppe attuare in modo esemplare ed estremamente innovativo le norme liturgiche del Concilio di Trento, fu Pellegrino Pellegrini (luglio 1567). Egli si rivelò creativo progettista ed abile esecutore del monumentale complesso del presbiterio, nel quale seppe felicemente far convivere ogni espressione artistica e ogni materiale per esaltare e celebrare la presenza eucaristica, negata dalla Riforma protestante. Lo stesso Pellegrini disegnò anche gli altari laterali delle navate e la cripta; diede anche i primi due progetti di facciata, “alla romana”, ripresi dal Richini e da questi avviati a realizzazione all’inizio del secolo seguente.
L’azione di riforma iniziata da san Carlo fu condotta coerentemente a termine dal cugino card. Federico Borromeo; la “facciata alla romana”, sospesa quando erano state quasi del tutto ultimati i cinque portali e le quattro finestre laterali, veri capolavori del manierismo milanese, fu ripresa attorno alla metà del secolo in forme gotiche secondo il progetto di Carlo Buzzi sostituendo al classico tema “colonne-trabeazioni” i contrafforti che già scandivano i fianchi. Completata la zoccolatura di base, inseriti i due ordini di altorilievi e i primi telamoni a reggere le esili nervature gotiche, i lavori della facciata vennero di nuovo sospesi e, per oltre centocinquant’ anni, il Duomo ebbe una fronte non finita, costituita da una muratura di mattoni.

Continuò invece la produzione di statuaria, dagli accenti sempre più barocchi, per decorare sia l’esterno sia gli altari interni e la cinta del tornacoro con i diciassette altorilievi con le storie della Vergine; si distinsero gli scultori Marc’Antonio Prestinari, il Lasagna, Giuseppe e Gaspare Vismara, Giovanni Andrea Biffi e Dionigi Bussola. Del tutto ferma, invece, la produzione di vetrate; il Seicento e il Settecento rappresentarono per questa arte due secoli veramente bui.

Oltre alla ricca produzione di statuaria del tipico barocchetto milanese (si ricordano, tra gli altri, gli scultori Giuseppe Perego, il Mellone e Elia Vincenzo Buzzi), il secolo fu dominato da due problemi: la facciata e la guglia maggiore. Quest’ultima ebbe maggior fortuna. Dopo vari studi di Giuseppe Merlo e di Antonio Quadrio, nel 1765 Francesco Croce, coadiuvato dai calcoli statici elaborati dai matematici Ruggero Boscovich e Francesco De Rege, iniziò ad erigere la guglia maggiore, secondo un elegante ardito progetto, ultimandola nel 1769. Il glorioso “sigillo” dell’aurea Madonnina, cara d’allora ai milanesi, venne innalzato allo scadere del 1774. Per la facciata, vennero commissionati dalla Fabbrica o ad essa offerti un centinaio di progetti, mai presi in seria considerazione.

L’inizio del nuovo secolo vide l’incoronazione in Duomo (26 maggio 1805) di Napoleone I Bonaparte a re d’Italia, al cui volere si deve la conclusione della facciata ad opera di Carlo Amati e Giuseppe Zanoja (1807 – 1814), con il conseguente, però, depauperamento del patrimonio della Fabbrica. Vennero completate le guglie, nelle quali furono collocate circa 1800 statue di santi e molte altre sui fianchi, tutte denuncianti le varie stagioni dello straordinario Romanticismo milanese e si eressero gli altri tre gugliotti. Nella seconda metà del secolo la bottega milanese dei vetrai Bertini completò con nuove vetrate dipinte le vuote occhiaie di molti finestroni e con invasivi restauri e rifacimenti collaborò alla dispersione del patrimonio vetrario soprattutto quattrocentesco.

Maturava nel frattempo nell’opinione pubblica, come nella Fabbrica, il proposito di dare al Duomo una facciata che fosse coerente con il gotico espresso soprattutto nella sua parte più antica. Grazie al lascito di Aristide De Togni (1884), fu bandito un concorso internazionale per una nuova facciata; parteciparono centoventi architetti di tutto il mondo e, in secondo grado (1888) vinse il progetto del giovane milanese Giuseppe Brentano; ma la morte dell’architetto, sopravvenuta l’anno successivo, e il graduale superamento della cultura romantica bloccarono i lavori e venne conservata la facciata esistente. Essa rappresenta così un genuino documento storico delle vicende del nostro Duomo e dei vari orientamenti culturali che in tre secoli si sono succeduti

Il sec. XX ha offerto, come proprio contributo, le cinque porte di bronzo modellate da noti scultori; la centrale, messa in opera nel 1906-08, è dedicata alla Vergine; le laterali collocate tra il 1948 e il 1965, celebrano la storia e personaggi del cristianesimo milanese e del Duomo.

Dal 1946 inizia il gravoso impegno di riparare i danni di guerra subiti nelle tragiche incursioni aeree dell’agosto 1943.

Dall’inizio degli anni Sessanta la Veneranda Fabbrica ha intrapreso il metodico impegno di restauro statico e conservativo dell’intero Duomo, dalla guglia maggiore e dai gugliotti alle volte, dalla facciata alle vetrate e ai dipinti, per investire successivamente guglie, archi rampanti, falconature, strutture verticali dei fianchi e dell’abside con il loro corredo di migliaia di statue, di ornati, di altorilievi. Quest’opera di conservazione e valorizzazione del Duomo non vedrà mai fine; essa è destinata a continuare nel tempo se si vuole tramandare questo immenso patrimonio d’arte e di fede ai milanesi e al mondo intero e richiede un costante impegno di uomini, di professionalità, di tecniche sempre più aggiornate e di cospicui mezzi finanziari.

Tra i più importanti e delicati interventi effettuati nell’ultimo ventennio del secolo, si sottolineano il restauro statico dei piloni centrali del tiburio e delle altre strutture più importanti e l’adeguamento liturgico del presbiterio con la formazione del nuovo spazio per le celebrazioni festive e della cappella feriale, compresa la valorizzazione del monumentale coro ligneo cinquecentesco e del complesso organario.

Anche il monumento-Duomo, come tutte le cattedrali medioevali, presenta una grande ricchezza di significati spirituali. Si susseguirono due percorsi iconografici di facile riconoscimento.

Percorso cristologico
Ha origine dalla scultura del finestrone centrale dell’abside, dominato dal grande sole raggiante, “Cristo=sole di giustizia”, che s’incarna nella Vergine Maria (l’Annunciazione) ed è adorato, a nome del popolo milanese, dai santi vescovi Ambrogio e Galdino. Il Sole, proveniente dall’oriente, illumina e redime la vita dell’umanità; fecondata dalla passione e morte del Salvatore, di cui fa memoria il tabernacolo raggiato sopra il coro contenente il Santo Chiodo, la luce si diffonde nel tempio ove, traendo dall’ombra i 52 piloni (simbolo delle 52 settimane dell’anno solare) fa nuova la vita di ogni uomo.

Percorso mariano
Dalla facciata, ove le figure femminili degli altorilievi marmorei prefigurano la Madonna, esso si sviluppa all’interno (altari, statue, vetrate, …) rafforzando la presenza di Maria che si dilata in tutta la cattedrale, sempre accompagnata dal folto corteo di profeti, martiri e santi dei capitelli dei piloni. Una presenza che si fa ancor più visibile all’esterno, verso il cielo, ove la Madonnina dorata (l’Assunta), innalzata sulla guglia maggiore, è al vertice del paradiso di santi che popolano le altre 134 guglie del Duomo e da lì protegge la città e i milanesi.